Recomiendo no leer este artículo hasta haber visto la película
Una de la más fascinantes serendipias de mi vida ha sido Léolo. La película parece estar traída de otro mundo, cosa que no sorprendería tanto como que, en verdad, esté realizada basándose en la especie humana. Los planos se suceden como el movimiento de las agujas de un reloj cuya pila está a punto de agotarse pero que, antes de cerrar el día, tendrá cordilleras tiernamente efusivas. Léolo es la voz de un alma libre. Es la inquietud y la calma de un corazón que bombea intensos pensamientos y emociones. El uso del lenguaje cinematográfico acaricia el esplendor de la sonrisa de un niño. Dado el apellido real del protagonista se premia la autoría de inclinación autobiográfica.
Jean-Claude Lauzon parece situarse en una posición similar a la que vivió Miguel Ángel tras hacer su David; salvo que Lauzon, desafortunadamente, no vivió para terminar el que hubiese sido su tercer largometraje. El imperio de sus sueños no sufrió el declive. Mas estoy convencido de que aún podrían haber brotado sublimes regalos en su filmografía.
La cinta arranca, con los títulos, en el limbo del pasado, morada del domador de versos. El Uiri de Kudsi Erguner, canto meditacional que parece provenir directamente de lo más sombrío de nuestras entrañas, hace temblar nuestros oídos prolongándose hasta el momento en que parecen haber terminado los títulos de crédito iniciales. La imagen, en un movimiento de grúa vertical descendente, muestra el celeste en el hemisferio norte del plano y, mientras desaparece el uiri, entra en plano el número del edificio: “1909” y la voz de un narrador de edad adulta dice: “Aquí es donde vivo, en el barrio del ‘Maiden’, en Montreal, Canadá”; el movimiento, en continuidad, muestra un niño disfrazado de vaquero que dispara su escopeta de plástico en el que parece un profundo estado de evasión mental. Mostrando el humilde jardín en sombra de una casa donde vemos dos bicicletas, una de ellas, al sol, está apoyada sobre la escalera donde él, Léo Lauzon, está sentado disparando su imaginación. Pero ahora no le vemos a él, vemos el espacio exterior a su casa en un plano que, por mostrar dos sillas vacías bajo una cortina mecida por el viento que entra por una ventana abierta, expresa un punto de vista poético sugerido desde el concepto de soledad. A partir del momento en que Léo empieza a desaparecer del plano, la voz dice: “Todo el mundo cree que soy canadiensefrancés”.
En el momento en que se encuentra completamente fuera de campo y se muestra el porche de su casa con la cámara ya en tierra, la voz añade: “Porque sueño, yo no lo estoy”. Repite esto último fundiendo la imagen, junto al susurro del viento, al interior de la cocina donde, sobre una mesa y en primer término, vemos el sombrero de vaquero y, en movimiento horizontal a la izquierda, a Léo, concentrado en sus palabras, escribiendo sobre un cuaderno de anillas; cuando el encuadre se centra en él, la voz continúa: “Para los que no creen más que en su propia verdad, me llaman Léo Lauzon”. Entonces el uiri vuelve a aparecer y la imagen funde a negro. La imagen abre en lo que parecen las calderas o sala de máquinas del infierno. Es una fábrica de fundición. El padre de Léolo, un hombre bajito y rechoncho, impregnado en polvo, suciedad y sudor, lleva un saco de carbón cargado a la espalda; lo deja a un lado, sin más. “Dicen que es mi padre, pero yo sé que no soy su hijo. Porque este hombre está loco, y yo no”. La imagen muestra el exterior de la fábrica bajo un cielo nublado. “Porque sueño, yo no lo estoy”. Con el uiri la imagen funde a negro.
Abrimos a un exterior montañoso con un título que dice: “En un lugar de Sicilia” envolviendo el paisaje el cantar de los pájaros y el cantar de los huertanos agricultores. Dice que, por mantenerse escondido, no pudo ver la cara de su verdadero padre, un hombre que masturbándose tras las cajas de tomates contaminó uno que acabaría fecundando a su madre en el mercado. Las secuencias son tratadas con un humor serio cuyo absurdo hace temblar lo escatológico, dado que imagino que Léo no es el único niño que siente no conocer al padre con quien vive. Mas la escenografía y el control del color de la composición del plano son de un estilo que roza el barroco. El espacio suele mantenerse en la frontera entre lo onírico y lo real y el pasaporte que le hará cruzar a uno u otro lado será la luz y la magia de las palabras. Pasando a un paisaje urbanístico de ese lugar montañoso de Sicilia, arranca La chanson de Bianca, compuesta por Giuditta del Vecchio, y la voz dice: “Desde este sueño exijo que se me llame Léolo Lozone. Nadie tiene derecho a decir que no soy italiano. Italia es demasiado bonita para pertener solo a los italianos”. Se refiere a su musa, Bianca. Continúa: “Entre mi habitación y Sicilia hay mil ochocientos ochenta y nueve kilómetros. Entre mi habitación y la casa de Bianca hay cinco metros ochenta y, sin embargo, está tan lejos de mí. Bianca, amor mío. Bastan tres palabras para decir: Bianca, amor mío. He tomado el camino más corto”. La imagen muestra a Léo de adolescente, vestido con camiseta negra, escribiendo en su cuaderno –la narración viaja libremente en el tiempo-. Volvemos a Sicilia y funde a negro –haciendo referencia a cuál es el camino más corto que él ha tomado-, empezando nuevamente el uiri –que comprendemos sea la banda sonora para lo referido al otro lado o al más allá-, para dar paso al título de la película, el crédito de realización y el de dedicación. Es realmente ahora cuando comienza la narración surrealista del personaje.
Léolo sale de casa en la fría noche nevada para orinar desde la pasarela que une las distintas puertas de la comunidad de vecinos. Presentar al personaje orinando sobre su vecindario en la oscuridad marca un factor inicial de rebeldía idóneos para lo que veremos a continuación.
Su madre lo llama Léo y le pide que cierre la puerta. Él grita -con una progresión escalar que simboliza la extensión de su mensaje- “Léolo, Léolo Lozone. Me llamo Léolo”. Pero los gritos insultantes de su hermano, sobre un fondo de ladridos de perros, congelan su desinhibición. Al entrar a casa, un amistoso susurro paterno le pide que vaya a su habitación. Pero Léolo apaga la luz y se agacha sigiloso a coger un libro que sirve de tope bajo la pata coja de la mesa de la cocina. Después se abriga con guantes y gorro, los ladridos siguen de fondo y, mientras se prepara para leer a la luz del frigorífico abierto –primera fuente de luz consciente usada por el personaje-, el narrador dice: “No intento recordar las cosas que ocurren en los libros, lo único que le pido a un libro es que inspire energía y valor. Que me diga que hay más vida de la que puedo abarcar, que me recuerde la urgencia de actuar. […] las palabras se amontonaban una sobre otra y requerían mucho esfuerzo de concentración para desvelar sus secretos. En casa nunca había visto a nadie leer o escribir. La tele y los carteles publicitarios invadían mi mente. […] Sólo encuentro momentos verdaderamente felices en la soledad”. La imagen muestra ahora las líneas subrayadas que cita el texto. “Mi soledad es mi palacio. Ahí tengo mi silla, mi mesa y mi cama. Mi vientre y mi sol. Cuando estoy sentada fuera de mi soledad, estoy sentada en el exilio. Estoy sentada en un país engañoso”. La página del libro cambia a una en que aparece el título: “L´avalée des avalés” (El valle de los avasallados), y una frase: “porque sueño, yo no lo estoy”.
Volvemos a Léo de adolescente que, acostado sobre su cama en la mañana, dice haber comenzado a escribir todo lo que se le pasa por la cabeza y haber convertido a su familia en personajes de ficción, hablando de ellos como de extraños. Entonces arranca la página y la deja junto a un pequeño montón de páginas arrugas sobre su mesilla de noche, donde vemos también la cubierta del citado libro. Gracias al criterio y exigencia que le llevan a arrancar las páginas de su cuaderno, parte de los textos de Léo serán encontrados en la basura por el domador de versos. Viajamos entonces a los primeros recuerdos de Léolo, que dicen estar soldados por los olores y la luz. La cámara vuela desde lo alto del vecindario introduciéndose por la ventana del dormitorio donde duerme su padre en una noche tormentosa y de atmósfera onírica: luz de dominancia verde, relámpagos, velas, ronquidos, llantos de un bebé y un movimiento de cámara inestable que, por su compleja realización, parece mágico. Su madre señala con una linterna a Léolo siendo bebé, que llora sobre un orinal. Viste de blanco y, como sabremos a lo largo del film, representa su luz. Dice que su abuela había convencido a su padre de que la salud florece al cagar.
Cortamos al domador de versos, que lee las páginas arrancadas de Léo; y dado que se escribe en soledad, al domador, como lector, también se muestra en soledad –definición del personaje- y más adelante se le describirá como un ser que amontona recuerdos y gracias al cual en el hogar de Léolo existía la literatura.
Cortamos a un plano de los hermanos colocados en fila recibiendo laxantes como quien recibe la comunión. Tras mostrar a Léolo, cortamos a un plano del padre, quien entrega el laxante, para después continuar con el resto de hermanos, en una escalera conformada por la edad y que a cada miembro, según su vejez, comprobamos que cada vez necesita menos agua, dada la experiencia y asimilación, para tragar la pastilla, hasta llegar al abuelo que rechaza por completo el agua para dicho fin. La música que suena es Spem in Alium, de The Tallis Schollar, que recuerda al coro religioso de un orfeón escolar – subrayando así el concepto religioso de la niñez-. Léolo, rebelde pero a escondidas, no se traga la pastilla; lo que lo llevará, otra vez vestido de vaquero, a huir del control de su padre escondiéndose como un cobarde en el gallinero –espacio como definición del personaje-, mientras afuera azota una tormenta eléctrica. Su padre entra a buscarlo diciendo “ven con papá, no te dolerá”, llevando a la espalda una pera de aire. Entonces regresamos al momento en que Léolo, de bebé, llora sobre el orinal. La cámara, en un subjetivo del personaje, se adentra a la entrepierna de su madre. Entonces suena la canción Gloria, una misa criolla de Ariel Ramirez y Los Fronterizos, para dar paso a otro gran escenario de la película; Léolo y el domador de versos, cual exploradores o mineros caminan bajo la lluviosa noche con impermeables, gorros y linternas frontales llevando consigo cubos llenos de recuerdos.
“El domador cree que las imágenes y las palabras deben fundirse con la ceniza de los versos para renacer en la imaginación de los hombres”. Juntos queman todas las cartas y fotografías que el domador, reencarnación de Don Quijote –caballero de la novela que lucha contra la ignorancia y lo protege a él del abismo de su familia, ha ido recogiendo de las basuras a lo largo de los años. Lo hacen ante una pequeña hoguera y rodeados de agua, a la orilla de un río y frente la presencia de una gran cascada. Esta imagen simboliza el ritual purificador. Es entonces cuando a Léo, de adolescente, le llega la inspiración. Sentado junto a su armario es iluminado por una mágica luz: los sueños.
Léolo trabaja con su hermano recogiendo periódicos (papel) para venderlos en una pescadería donde lo usarán para envolver el pescado –audaz ejemplo del uso que termina dándosele a la prensa-. Entre los periódicos, Léolo encuentra un disco de vinilo roto, de Jacques Brel –celebrado poeta de la canción francesa- y, a pesar de que su hermano le recrimine que “eso no sirve” y que sólo recoja el papel, él lo esconderá como su primer pequeño tesoro. El hermano, Fernand, le dirá estas palabras sobre un fondo de aire carcelario: unas rejas con valor acromático. Mientras que Léolo estará ante distintos colores y formas. Además, a la hora de esconder el disco entre los periódicos, lo hará, por composición y perspectiva, como escondido en un cubo –que además posee un valor comparativo con el armario-. Cosa que recordaremos en el momento en que se desarrolle el segundo punto de giro de esta subtrama con Fernand.
En la pescadería, un personaje presentado de manera oscura desarrolla su propio ritual de ataque, encendiendo una cerilla, con la intención de quitarles el trabajo a Fernand y Léolo. Primero prueba suerte con el empresario, pero éste no le dice nada que pueda servirle, dado que habla en otro idioma –esto simboliza de qué manera los capitalistas de buen corazón viven en la indiferencia ante el resto del mundo-. Por ello, éste personaje ataca violentamente a Fernand –de la misma manera que una nación ataca a otra cuando el capitalismo no facilita la solución ante el conflicto-, dándole su gran razón para crecer pensando en defenderse. Léolo se muestra reencuadrado entre Fernand que llora herido y ensangrentado y su agresor, representado por una mancha negra; pero él es demasiado pequeño para poder ayudar a su hermano ante el agresor. El sonido de la nariz rota es harto desagradable, lo que acerca más al dolor del personaje. “Desde aquél día, el miedo dio a Fernand una razón de ser”. La imagen muestra a Fernand ante una revista de culturismo a los pies de los escalones del gallinero dando directrices a Léolo para que la mezcla de cemento y piedras con que están haciendo las mancuernas pese más. Fernand, tras la revista –modelo de influencia- aún está entre Léolo, que le ayuda tal cual puede, y una gallina. Pero, cargando la pesa, Fernand dice: “Échalo todo, aunque se salga” –el diálogo también está utilizado con una concepción simbólica-. Y cortamos a una fotografía en blanco y negro que representa la última imagen de un niño antes de hacerse mayor siguiendo el camino del miedo –bajo el peso que él mismo ha fabricado-, al tiempo que suena Cold cold ground de Tom Waits –que pule el significado de dicha motivación-.
La fotografía funde a negro y arranca, sobre la canción de Waits, los cacareos de lasgallinas.Abriendo al interior del gallinero en un movimiento de cámara horizontal que muestra a Léolo dibujando disfrazado de vaquero y a Fernand haciendo ‘press de banca’. Sin cortar el plano, el movimiento continúa ahora ascendente vertical mostrando a través del espejo a un Fernand, sumido en la oscuridad, convertido en una montaña de músculos y regresar a Léolo, escribiendo con su sombrero de vaquero entre la luz de la puerta y la oscuridad del gallinero, empequeñecido en un segundo término con valor escalar de plano americano corto, tras el primer término mustiescalar, de plano medio corto –habiendo sólo un paso entre ambas escalas-, que representa su hermano, perspectivamente enorme por comparación. “Qué alto estaré sobre los hombros de mi hermano”. Al tiempo que Fernand se quita el esparadrapo que le protege las manos, Léolo arranca una de las páginas de su cuaderno –herramienta que usa para proteger su mente, donde ambos símbolos reflejan también un valor comparativo-.
Cortamos, abriendo de negro al temprano despertar de Léolo junto los ronquidos de Fernand. “Mi vuelta del campo de sueños es brutal al entrar en el país de lo cotidiano”. Para criticar la tradición de herencia familiar, Lauzon hace que Léolo y Fernand duerman juntos en la cama de sus abuelos, gastada por sus padres y quemada por ellos. El tono poético alude ahora el mundo de las apariencias; dice que su mano rasga bajo el colchón los chicles mentolados de la época en que su padre procuraba disimular su aliento de hombre de las cavernas –a un nivel simbólico, disimular su mundo interno-.
Cortamos, al vecindario donde el domador de versos encuentra en la basura las páginas arrancadas del cuaderno de Léolo. El domador se asoma a la puerta de la cocina, donde la madre de Léolo está sacando del horno unos pasteles. Ésta le dice, estando él aún al otro lado de la ventana, que si se lava las manos podrá sentarse a comer dentro. El plano está divido en dos segmentos: el izquierdo, donde está él tras la ventana; y el derecho, asediado por los productos de culturismo de Fernand –lo que simboliza el duelo entre ambos modelos de influencia para Léolo separados espacialmente por el hogar-. El domador de versos viste de negro –luto referido a la soledad de las historias que vive a través de las cartas y fotografías ajenas-. Al tiempo que la madre amasa harina y la mesa se tambalea coja de un lado a otro, él deja el citado libro bajo la pata. Ante la extrañación de la madre, él la confundirá diciéndole que no se preocupe, que el libro está envuelto en plástico.
La omisión de voto de la madre, su indiferencia, nos lleva, con el Alleluia de Marie Keyrouz, al limbo: el hospital psiquiátrico. Este alleluia comienza de una forma similar al canto uiri, pero introduce el canto de una mujer –que simboliza a su madre, quien salva su vida en el momento en que su abuelo intenta matarlo-. La manera en que expresa la desaprobación de los mayores ante el divertimento de los niños viene dada por la secuencia en que Léolo, Fernand y las hermanas de estos están bañándose en una pequeña piscina situada en el porche de la casa. La madre manda a los niños ir a comer patatas fritas; todos van menos Léolo, que continúa jugando como un buceador bajo el agua, al tiempo que aletea salpicando a su abuelo, que enfurecido se lanza contra él para intentar ahogarlo. En su presencia, Fernand no puede hacer nada por ayudarlo y corre llamando a la madre. Un plano submarino muestra un tesoro en el fondo del mar; vuelve a sonar el Alleluia de Keyrouz. La voz dice: “Recuerdo que no me asusté, y que soñé con la hermosura del tesoro; a lo mejor era porque ya estaba muerto”. La imagen del tesoro funde al domador de versos; leyendo en la noche entre velas, quizá como símbolo de que él, como lector, tampoco puede hacer nada por salvar a Léolo. La voz dice: “Sobre todo recuerdo la blancura de aquella luz que vi por primera vez”; y la imagen del domador funde al tesoro, quedando el tesoro situado justo en el centro del plano, coincidiendo con la posición exacta del tesoro –comprendiendo que ambos planos son también en movimiento.
El punto de vista, por la profundidad de la posición de cámara respecto a la profundidad a la que se encuentra Léolo, podría corresponder al domador; lo que implicaría un punto de vista compartido entre creador e interprete (narrador). Pero, a diferencia de otros momentos en que el domador recita parte de la narración, aquí la imagen muestra al domador buscando el orden de las páginas y la voz continúa siendo la del narrador omnisciente, voz de Léo en edad adulta. Esto simboliza la imposibilidad de ayudar a quienes viven encerrados en su soledad mientras no se abran al mundo –idea que será resaltada por la psiquiatra después de que éste trata de matar a su abuelo y, después, se niegue a hablar con ella-.
Cuando la madre sale y observa la escena, trata de detener al abuelo sin que éste ceda, hasta que de un sartenazo consigue desplomarlo. “Mi madre tenía la fuerza de un gran barco navegando por un océano enfermo”. En el hospital psiquiátrico el abuelo está caracterizado como si fuera la muerte y un travelling recorre la sala común del hospital donde, dice, a veces también estaban el resto de miembros de su familia. El travelling muestra una escalera compositiva en función de la profundidad del delirio en que Léolo ve a sus familiares, en este orden: el abuelo, su hermana Nanete, su hermana Rita, su hermano Fernand y su padre. El movimiento termina en una multiescala dada en cuatro volúmenes escalares: a la izquierda del plano, aquellas personas que ya están más allá de la protección de la madre y que Léolo da por más enfermas: Nanete y el abuelo. Al fondo central, separados por Léolo y también en distinto color: Rita y Fernand. A la derecha del plano, el dorsal de la doctora tapa al padre como sustituyéndole la cabeza (y mando) para con esta situación. En medio de todo se encuentran la madre, que combina todos los colores que viste su familia, y Léolo. La doctora ofrece la palabra y todos quieren hablar menos Léolo. Ella, llamándolo Léo, le pregunta por qué y él se gira a su abuelo, que baja la mirada y la mano con que había pedido palabra. Entonces, introduciendo efímeramente la canción de Bianca, dice: “Porque yo me llamo Léolo Lozone”. Y el narrador añade, ante el blanco brillante pero en sombra de la doctora – blanco relacionado con la luz del tesoro-, que está sentada frente a Léolo componiendo el plano también una lámpara –la doctora aparecerá en más ocasiones con un elemento lumínico de atrezzo; ésta aún está apagada-: “Además, no se habla a los desconocidos”.
Todo un vecindario realiza sus labores domésticas y familiares, pero Bianca es la única que canta al tiempo que tiende la ropa -ropa negra, como el luto de la adolescencia de Léolo-. “Su voz desgarrada rayaba el talento”. Léolo, vestido de un vivo naranja, escribe sentado en el marco de su ventana, tras unos barrotes que encierran su cuerpo, observando a su musa a espaldas de su hermano. Bianca tiende una frontera de luto que los separa. Bianca sonríe a Léolo y éste, que por progresión escalar se encuentra ahora fuera de esos barrotes con aquello que le permite escribir y soñar (libreta y cabeza), separa espontáneamente los labios en suspiro de anhelo. “Y yo vivía mi deseo en silencio”. Si hiciéramos una transparencia entre el antepenúltimo y penúltimo plano comprobaríamos que estarían juntos, pero más allá del mar negro que se arrastra tras Bianca –aunque, en verdad, Léolo y Bianca nunca compartirán plano-. Tras una progresión inversa de escalas que nos acerca a él y nos aleja de ella, un plano grúa nos trae volando desde el exterior de la casa al interior de la cocina, pasando por delante de Léolo, que continúa escribiendo en la ventana que lo distancia de Bianca -en una multiescala formada por dos grupos lumínicos-, hasta detenerse la cámara detrás de su padre, entrando la madre en plano apoyando sus puños sobre la mesa recriminando a Léolo cuándo va a bajar de las nubes y diciéndole, en su modo de madre responsable, que debería hacer los deberes en lugar de escribir tonterías.
Cortamos, entonces, al contraplano del padre, que sonríe tiernamente sin tener nada que decir. El narrador y la imagen lo describen en su vida laboral como una persona a la que su trabajo no le hace feliz, el que por el contrario le entristece –donde destaco la buen dirección de actores con gestos tan sencillos cómo aquellos que mejor definen a un personaje que, dentro de lo escatológico, podrías denominar ‘corriente’-, y lo deja tras la sombra –añadiendo una idea de luz- de quienes están por encima de él –usando, además, un estupendo uso del espacio como elemento de definición e influencia-. La narración vuelve a la cocina, donde mostramos qué es lo que da color a la vida del padre: su familia. Mientras come, lanza una mirada de orgullo a Nanete, a la que cortaremos para pasar a describir. Nanete, descrita como una joven mentalmente ida o “al otro lado”, está caracterizada por unas grandes gafas que representan la miopía o falta de visión aguda de éste escuálido personaje. El fondo divide su cabeza del resto del cuerpo por un estampado de flores en el que hay un teléfono negro, como si se limitara a esperar la llamada de la muerte, representada por el abuelo, sentado frente a ella entrando en su plano de manera desdibujada tras la barrera espacial que dibuja el marco de la puerta de la cocina.
“Nanete, mi querida Nanete, no te guardo ningún rencor”. El abuelo, mucho más sombrío de lo que representaría la luz realista de la cocina, viste de negro; y el fondo separa su mirada –oculta tras un armario- del resto. Acompañados del Alleluia de Marie Keyrouz, cortamos al hospital psiquiátrico para describir a Nanete, que llora la pérdida de su bebé –símbolo de la inocencia por la cual Léolo no le guarda ningún rencor-, el espacio se muestra como un limbo pesadillezco al que un travelling frontal nos hace entrar lentamente.
La narración dice que, en ocasiones, puede verlos a todos en la sala común del hospital, excepto cuando estaban separados y debía andar por interminables pasillos para poder verlos a todos, pudiendo pasarse allí el día entero. La narración hace recordar los días familiares que la mayoría de nosotros hemos conocido. “Eran los hermosos domingos del invierno”.
Cortamos a Rita, vestida con una camisa amarilla –color asociado a los conceptos de inocencia- con un dibujo laberíntico. Y, con la voz del narrador, nos adentramos en el mundo de los insectos para realizar una descripción literaria de cómo es el personaje que dice: “Extraña, angustiosa, pestilente, sin amigos, sin luz, oculta en las profundidades de la tierra, mi hermana La Reina Rita”.
Léolo, vistiendo el sombrero de vaquero y usando una linterna –luz consciente para el personaje-, ha de bajar por una trampilla al subterráneo de la casa, arrastrarse bajo los crujientes tablones de madera del suelo familiar; el espacio está iluminado con luz verde, antes usada de manera fantástica para introducirnos en la tradición hereditaria de la mierda –con la cuál desarrollamos la trama de esta secuencia-; y con un diseño sonoro que transporta directamente a la indómita oscuridad de quien vive aislado en lo vernáculo. Léolo deberá iniciar un ritual de contacto para formar parte por un instante del reino de Rita, que luce maquillaje y bisutería. Léolo deja su laxante sobre el espejo de mano de Rita, forzándola suavemente a que se mire reflejada en el espejo con una nueva misión para “el otro lado” – simbolizado con el espejo- sobre el cristal. Cuando Rita toma la pastilla, cortamos de un plano de conjunto a un primer plano corto, es decir, muy próximo a ella, en que Léolo sólo está presente en la mano que acaricia el pelo despeinado de su hermana, no obstante está encuadrado desde el eje o punto de vista de Léolo –en el momento en que Rita hace el favor a su hermano, por montaje está prácticamente sola-. Este ritual se paga con una moneda, con caricias sobre el pelo y, de no haberlo evitado Léolo, también con parte de la colección de insectos –reduciendo la relación entre hermanos a un esquema de intereses-. Pero las pisadas del padre sobre el pasillo de la casa alarman a Léolo.
El padre aguarda como un centinela a que Léolo termine de cumplir su religiosa misión diaria. El abuelo, de una forma más lejana y apagada, también representa una presencia autoritaria para el padre; aunque el abuelo esté en un estado hipnótico frente al televisor –lo que sigue dibujando con cuidado la frontera entre realidad y ficción-. Para resaltar el énfasis referido por esta práctica ritual familiar como la adoración divina de cualquier otra religión, Léolo expresa asco al abrir el bote donde guarda la hez y Lauzon aplica un desafío a las expectativas haciéndonos creer que la aversión de Léolo es por el excremento cuando, en realidad, por montaje comprobamos que lo que le repugna es la fotografía de comunión de su hermana Rita. Tras enseñarle el resultado al padre, éste se llena de orgullo y lo felicita. “La mierda lo enorgullecía como si volviera de la guerra” –como si cumpliera satisfactoriamente las funciones vitales que habrían de convertirlo en un hombre-. La relación con su madre, por el contrario, no se basaba en el orgullo sino en el amor. “Me gustaba que me abrazara entre sus grasas, el olor de su sudor me tranquilizaba” –en contraposición a las funciones de escala social se encuentra aquello que demuestra que la carne es corruptible, que bajo nuestra apariencia se esconde un mar de grasas y sudor que representan, de manera simbólica en la película, nuestros defectos más arraigados.
Cortamos a la cocina y vemos que la madre viste con ropa de estampación de flores. No obstante, sobre las flores coloreadas de la camisa se antepone el gris del delantal de cocina, que representa la tradición que versa socialmente sobre las mujeres en su cometido de amas de casa.
La narración cuenta ahora que descubrieron el escondite de Rita y, en consecuencia, condenaron la puerta del sótano, lo que la llevó a abandonarse a la deriva, sola. En el hospital, será la madre quien se encargue de las labores de cuidados básicos de su hija, que se encuentra en estado catatónico, mientras la monja enfermera se limita a cerrar la puerta para que Léolo, desde el pasillo, no pueda presenciar a su hermana en ese estado.
Cortamos entonces a Fernand, que se ve reencuadrado por la ventana, donde escribe Léolo, de espaldas a ella –reflejado en el cristal bajo los botes del alimento para culturistas- y frente a todo con lo que él nutre su vida. Lo único que representa color en todo aquello con que podemos relacionarlo es la fruta; todo lo demás es blanco y negro. El narrador cuenta los problemas escolares de Fernand y nos sitúa en un colegio que estéticamente destaca por su apariencia lóbrega. La madre ha de hablar con un funcionario de educación sin saber exactamente a quién se dirige. Éste, por su parte, se muestra entre lacónico y huraño después de que Fernand hubiese entregado un folio en blanco diciendo que ha dibujado un conejo blanco en la nieve, por las dos caras. Pero Fernand insiste en que el dibujo sí está ahí, con un buen ejemplo de dirección de actores cuando la madre coge el folio y él lo gira para mostrarle la posición correcta en que ha de mirarlo. Con sólo catorce años, Fernand será retirado de la carrera escolar. La voz dice: “Tres días después entró a trabajar en “Dominion Glass”; cortando violentamente a Fernand en la cocina dando la impresión de que se dirige a cámara, mostrando después que, por eje, es un subjetivo de Léolo; al que saca de un susto de su proceso de escritura, con la ventana cerrada, en la mesa.
El discurso de Fernand es un discurso de protesta por no haber recibido la ayuda que pudo haber necesitado de pequeño; y, dado que su formación académica es inferior a la de Léolo, pretende anteponer su mayoría de edad sobre dicha formación, apoyado en lo que parece ser el lenguaje de los músculos. La madre los sacará de dicho discurso golpeando a Léolo en la cabeza por estar jugando con carne fresca que hay sobre la mesa –sobre la que estampará su cara y que pronto recordaremos para el desarrollo de otro capítulo de la vida de Léolo-; lo que provoca que el tiro de cámara se realice desde el otro lado de la mesa –dado que Léolo continúa escribiendo, entendemos que este corte con un cambio en el tiro de cámara a un plano ahora de conjunto supone un cambio en la narración: la descripción individualizada de los miembros de su familia podría darse por terminada. No obstante, Fernand constituye el segundo término del plano multiescalar, como si aún hubiese que decir (que para el personaje sería ‘escribir’) más cosas sobre su hermano-. Después del bloque secuencial articulado a través de la mesa de la cocina, Léolo comienza a describirse en su mundo más próximo, empezando por su relación con Fernand en la habitación que comparten pero sobre la que el mayor tiene el poder de mando.
Cold cold ground de Tom Waits acompaña a las vísperas de la primavera. Mientras en el exterior los pájaros berrean que están hartos del invierno, Fernand ronca de manera en que a Léolo le provoca arcadas. Dice que la camiseta de Fernand es el único escudo de su pudor.
Un movimiento de cámara nos lleva desde la ventana en que vemos a los pájaros sobre la nieve, pasando por una franja negra en la que parece nos adentramos en un abismo, hasta Léolo, sentado en la cama junto a su mesilla. Cortamos a un plano de su hermano, que sobre la cama parece un bebé. “Descansa tan consciente como de costumbre”. Un movimiento de cámara en dirección opuesta al anterior nos muestra cómo la habitación está divida en dos: el apelotonadamente caótico pero con algunas pinceladas de color, perteneciente a Léolo; y el amplio y ordenado pero en blanco y negro de Fernand. “[…] su lado de la habitación se agranda a medida que se hinchan sus brazos”. Al llegar el movimiento al espacio de Fernand y centrarse en las fotografías, la imagen funde a un espejo en que Fernand, reflejado desde la ventana que muestra el decorado del vecindario entristecido por la lluvia -a la que él está de espaldas en un ejercicio que podría sustituir el de escribir que Léolo hace también sobre el marco de la ventana; y Fernand podría usar el marco de una puerta, pero la elección de Lauzon ha sido esa-.
Perspectivamente parece que Fernand esté ‘sacando’ la cabeza a los únicos elementos de color del plano, como si ese ejercicio fuese también parte de su masturbación mental, es decir, la finalidad del culturismo, para él, es afrontar el miedo. Y sobre él se funde ahora la imagen de sus trofeos, también con un fondo de espejo en el que se reflejan – Lauzon utiliza reiteradamente espejos para invertir el significado del símbolo que refleje- recuperando el movimiento de cámara circular de la habitación, mostrando una multiescala de Fernand, en primer término, durmiendo sumido en la oscuridad; y, en segundo término, Léolo despierto e iluminado –cada plano cuenta y, cada vez que no va a mostrarse una acción secuencial sino que la secuencia está conducida por el texto poético, el encuadre y su composición, así como el montaje, tendrá un valor cinematográfico que conforma a lo largo de toda la obra un estilo perfectamente definido, carente de cualquier incoherencia estética, más común en films que sólo buscan el preciosismo fotográfico-.
Cae la noche en el vecindario. Las ventanas comienzan a proyectar luz. Léolo, junto a la puerta del baño, observa a través de la cerradura a su amada Bianca, que está en paños menores junto al abuelo de éste, dentro de la bañera, mientras ella accede a venderle servicios indecorosos. La imagen se proyecta sobre los ojos de Léolo a través de la cerradura en lo que parece una proyección cinematográfica –idea que se verá reforzada al justificar en otro momento de la película unos planos filmados en un soporte cinematográfico distinto al del resto de la cinta-. La siguiente idea para expresar la inquietud sexual de Léolo en sus fantasías también es de luz: del interior del armario se proyecta una intensa luz blanca que despierta a Léolo, en quien está centrado el chorro de luz, junto con la canción de Bianca y su voz italiana, quien dice que desde hacía tiempo le cantaba desde el fondo del armario.
En un movimiento de cámara que nos lleva desde una ventana que encuadra una iglesia al interior de un aula escolar, la repetición sonora de las campanadas de la iglesia se mezclan con las del grupo de alumnos repitiendo, también como campanadas, los nombres en inglés de las partes del cuerpo, al ritmo que marca la vara del profesor. Pero Léolo, rodeado de compañeros que conoceremos más adelante del film, destaca por ser el único que, en lugar de mirar a la pizarra mientras recita, escribe ensimismado y, después, en una progresión escalar, inquieto por algo de la clase que le desconcierta respecto a su persona. Cortamos entonces al cuarto de baño de su casa, en un movimiento de cámara que arranca encuadrando dos espejos y termina mostrando a Léolo sentado sobre la taza del retrete observando sus órganos sexuales con un espejo de mano. En clase pasan a recitar nombres de ciudades y países africanos, acompañando a la imagen con música étnica, para volver al cuarto de baño donde Léolo se decidirá a utilizar la carne que compra su madre para descubrir distintas vías hacía el sexo. Su hermano Fernand está en el salón merendando y ejercitando las piernas con unas pesas de pies que le hacen parecerse al monstruo Frankenstein y que trabajan sobre un concepto de repetición sonora que recuerda a los tambores de los navíos de remos, desde un punto de vista de control de vigilancia; marcado como tal en el momento en que Léolo espera a que estos reanuden su marcha para lanzarse él a su acometido. La cámara se eleva en grúa vertical al tiempo que Léolo comienza a evadirse a sus fantasías. Fundiendo en el domador de versos que lee las palabras de Léolo para referirse a sus fantasías sexuales, citando como un rosa sucio y muerto lo que podría ser el contacto con la piel de otra persona. Volvemos a fundir al baño con un doble juego de espejos: coincidiendo con la posición del rostro del domador vemos reflejado un espejo a través de otro espejo que nos será mostrado con un movimiento de cámara que nos conducirá hasta Léo adolescente, vestido de negro sentado en un rincón del baño –el doble juego de espejos viene referido a que ahora el domador también habrá sido testigo de aquellos momentos más íntimos reflejados en la escritura-. “Cada vez más atraído por el placer llegué a olvidar a Tintín y que el Congo Belga se había convertido en Zaire en 1960, me había convertido en un obseso”.
Acompañados por la canción L´Orange de Gilbert Becau, nos adentramos en las profundidades de la etapa del descubrimiento sexual del Léolo. Cortamos a un plano que juega con un cómico desafío a las expectativas dado por la imagen de Léolo en lo que parece, a través del espejo, una práctica sexual, pero el movimiento de cámara nos lleva a comprobar que está leyendo sobre la espalda de su hermano Fernand, que hace flexiones, al tiempo que la voz dice que le paga por servirle de peso en su ejercicio. “De esta manera empecé a disfrutar de la lectura” –último comentario que desvela que realmente sí aprovecha las flexiones de su hermano para estimularse sexualmente-. Su madre cocina la carne que él usa para su práctica sexual pero Léolo la rechaza, siendo Fernand quien se la coma, encontrando además algo duro en el interior de carne, a lo que Léolo responde que “A lo mejor ese cerdo tenía piedras en el hígado”. Al decir esto, el crucifijo caerá de la pared al suelo ante la expresión de extrañación de la madre. Pero el montaje nos muestra de donde vienen realmente las piedras de la carne, y es de la ventana vertical que hay sobre el baño, desde donde Léolo espía a Bianca mientras sirve al abuelo. Descubrimos realmente qué relación de contacto tiene Léolo con ella más allá de la ventana: “Hasta donde alcanzan mis recuerdos de haberme empalmado se encuentra Bianca, una vecina siciliana que nunca había pisado Italia, que venía a cuidarme y a quien mi abuelo redondeaba sus ingresos”.
Cortamos a un plano de Bianca desde el suelo del baño rodado en un soporte cinematográfico distinto al del resto del film, donde ella habla en italiano –este plano y otro igual que le sigue está justificado con la imagen que simboliza la proyección cinematográfica sobre los ojos de Léolo a través de la cerradura de la puerta-. Cuenta que de joven le gustaba refugiarse bajo el agua, y que el fondo de su piscina era azul cielo. Vemos a Léo disfrazado de vaquero frente al escaparate de lo que parece una tienda de submarinismo en cuya decoración se encuentra el dibujo de un tesoro. Dice que comenzó a ahorrar para comprar su primer equipo de buceo. En el baño, con Bianca y el abuelo, vuelve a introducirse el plano en distinto soporte en el momento en que Léolo, y lo sabemos por una idea de sonido concebida por la burbuja que llevan sus gafas de buceo, está excitado –esto conforma un subjetivo que roza la cuarta categoría, dado que corresponde a la altura y casi posición del punto visual del abuelo, sólo que la cámara está fuera del agua; agua en que Léolo dice sumergirse. A Léolo le gustaría estar en la posición de su abuelo, aun con distintas maneras-. Las gafas de buceo se van llenando de vaho, lo que le lleva a olvidar la imagen que estaba presenciando sobre el baño para sumergirse en sus propias fantasías.
Reflejado tras el espejo, vemos a Léo adolescente escribiendo sobre la cama, la voz del narrador, entre los grasientos ronquidos de Fernand, habla sobre una rosa de plástico que les regaló su madre. Dice que bajo uno de los pétalos tiene una etiqueta “Made in Hong-Kong”, y que mientras nadie, ni él mismo, sean capaces de realizar el pequeño gesto sin esfuerzo de quitar esa etiqueta para empezar a creer en la ilusión de la naturalidad de la flor –que también es mostrada duplicada por la imagen del reflejo en el espejo-, la rosa seguirá enterrándose bajo el polvo. “Pero me niego a tocarla, no quiero hacerme un lugar en este cementerio de muertos vivientes”; (el domador pasa página –lo que nos lleva a cambiar de tema) “Pero resulta que los dedos del pie me recuerdan que estoy aquí, salen de un agujerito en el extremo de mi manta. Cada día, sin que yo mismo me de cuenta, consigo asomar un dedo más que el día anterior. Mañana asomaré mi pie entero, y mi pierna, y pronto será mi cuerpo. Siento que debo abandonar esta vida antes de estrangularme con este agujero” –que Bianca hubiera de morderle las uñas de los pies al abuelo de Léolo y que éste asome los suyos propios por un agujero en su manta no es coincidencia, también es una elección del guionista para relacionar sus fantasías con la realidad que vive-.
Cortamos al pasillo del instituto de Léo, donde el Domador de versos trata de pedirle al tutor de éste que lea sus textos o que, al menos, le recomiende alguna lectura. Pero el tutor dice ser profesor de judo, no de literatura. Entendemos que el Domador de versos ha comprendido que Léo necesita ayuda, que en sus textos comienza a plasmarse la idea de suicidio. Y, efectivamente, el siguiente plano muestra a Léo, vestido de negro, escribiendo dentro de la bañera, con una horca al cuello. Un movimiento de cámara nos lleva desde Léo, subiendo a lo largo de toda la soga, hasta la ventana abierta a la que él se asoma para ver a Bianca.
Cortamos al subterráneo de su imaginación con la luz verde usada anteriormente para las introducciones a secuencias de mayor carácter onírico. Léolo arrastra con dificultad un saco con pesas, llevando enrollado a él unas cuerdas. Sube por una larga escalera colgante hasta lo alto del interior del techo. Con un ideado plan, elevará una tabla de madera que clavará a modo de estante al que también sube con la polea el saco con pesas. Pero la voz de su madre grita: “¡Léo, a cenar!” y, tras cortar a negro, él responde “¡Léolo, Léolo Lozone!”, y de negro abrimos a la habitación de Léolo, donde vemos que duerme sobre Fernand entrando la luz del día. “Yo quería a Fernand por la ternura de su ignorancia. Porque sueño, yo no lo estoy”. Y la imagen funde a negro, para después abrir con Léolo abriendo la puerta de su armario dando a Sicilia, pero él no viste de blanco, como en el plano en que duerme con Fernand, sino que viste de negro.
Dejando atrás a Fernand, que duerme, Léolo se sumerge en el interior del armario para vivir una fantasía italiana –viste de negro para clarificar que sólo puede estar con Bianca cuando está al otro lado de la realidad; y que el Léolo que duerme sobre Fernand es un Léolo distinto al que vemos en sus sueños-. Como sus fantasías están directamente relacionadas con el agua, la siguiente secuencia trata sobre uno de los trabajos que desempeña al mando de Fernand para ganar dinero que ocurre en una especie de vertedero marítimo. Por montaje se construye un juicio moral comparando el plano en que dos hombres lanzan una puerta de frigorífico a una isleta de chatarra que surge del agua con el que Fernand y el capitalista lanzan a Léolo con sus gafas de buceo y las aletas al mar para que éste recoja anzuelos perdidos bajo el agua –el juicio moral es lanzar a un niño a trabajar como si fuese chatarra-. El capitalista trata de regatear, como cada semana, veinticinco centavos; lo que nos lleva bajo el agua, con Léolo haciendo su trabajo entre desechos, mientras suena el Uiri de Kudsi Erguner. En el fondo del mar se descubre un universo fantasmagórico, los residuos de un pasado en el que nos vemos obligados a tener que escarbar para poder sobrevivir. En la superficie Fernand critica al capitalista no haber trabajado nunca; después vemos como un hombre escucha mal al que parece ser su padre, no responsabilizándose de haber perdido una oportunidad de pesca –Lauzon aprovecha cualquier oportunidad para hacer crecer su crítica social, como ente este efímero diálogo entre dos personajes extras usado como símbolo de la incompetencia del hombre a asumir responsabilidades, en un ágil discurso perfectamente integrado en la película (y en la acción secuencial)-. En la negociación con el capitalista, Fernand se valerá nuevamente del lenguaje de los músculos; al momento de uso del lenguaje de los músculos la cinta añade la música de Ariel Ramírez y Los Fronterizos interpretando la misa criolla Gloria. El lenguaje de Fernand funciona, la música, expectante, se anima, y cortamos a la siguiente secuencia, donde comprobamos que, gracias a las negociaciones de Fernand, Léolo sí ha podido comprarse la bicicleta y, ahora, pueden pasear juntos por las calles de la ciudad.
Un movimiento de cámara va del cielo, en vertical, al asfalto encharcado de la calle. La misa canta “En las alturas, gloria a Dios; en la tierra paz a los hombres”. La música suena sobre otro movimiento de cámara que va desde el cielo ocupado por las estéticamente feas fábricas de la zona industrial de la ciudad al suelo. En lo alto de las escaleras exteriores de una fábrica vemos como el personaje que agredió a Fernand recibe dinero de unos chicos a quienes pega de forma chulesca. Mientras guarda el dinero verá a los hermanos y con cierta agresividad irá hacia ellos para pillarlos por sorpresa donde, después de realizar su ritual de la cerilla, frenará a Fernand, que pasea en bicicleta con Léolo, de manera violenta. El macarra tantea a Fernand poco a poco para comprobar si sus músculos realmente están por encima del miedo. El macarra es un listillo que a nivel de calle sabe de psicología, nunca atacaría a alguien que pudiera hacerle daño y, por tanto, no es un personaje valiente sino que es un cara dura –destaca la impecable definición con se que describe a los personajes, sea cual sea su cometido total en el grueso de la narración-. Ante el desconcierto de Léolo, el macarra pega a Fernand y éste rompe a llorar, tratando de huir de allí, pero el otro consigue sin ninguna dificultad pegarle una paliza dejándole como un niño asustado, no de su contrincante sino de su peor enemigo: su propio miedo. En la imagen vemos a Fernand tirado horizontalmente en el suelo y a Léolo agachado sobre él delante de un bidón de cartón que nos recuerda al momento en que se agachó para esconder el disco de vinilo entre los periódicos, a espaldas de su hermano pero con éste fuera de campo, porque ahora, el que escondía un secreto, era Fernand. Suena el tema principal de la película y vemos la fotografía en blanco y negro del momento en que Fernand comenzó a luchar contra su inocencia; y fundimos a negro.
Volvemos a la habitación de Léolo, que duerme sobre su hermano, con la mirada perdida en la luz y la nariz rota. En el segmento derecho, coincidiendo con la trayectoria de mirada de Fernand, sencuentra el libro abierto boca abajo sobre la cama. “Ese día entendí que el miedo habitaba en lo más profundo de nosotros mismos. Y que una montaña de músculos o un millar de soldados no podrían cambiar nada”. Fundimos nuevamente a negro para abrir al subterráneo de la casa, donde la máquina de coser del salón es arrastrada con una cuerda. Léolo ha conseguido subir y reunir en un saco una gran cantidad de peso con la que matar a su abuelo, que en este momento se está dando un baño envuelto en espuma. Léolo, que dentro de su familia es quien ha representado la vitalidad vistiendo de naranja, ahora viste de negro y, en el momento en que es descubierto en la ventana por su abuelo, será visto cabeza abajo (invertido) representando a la muerte, pero con la cara de un niño pillado in fraganti, generando una violentísima progresión escalar de tres planos sobre el mismo eje, realizado con cambios de óptica –tras la continua utilización de espejos a lo largo de la película, símbolo de las diferentes dimensiones de realidad, la cámara escribe una progresión escalar que constituye también una progresión categórica de subjetividad que transciende lo objetivo. La imagen invertida de Léolo a ojos del abuelo, quien representa la muerte, imposibilita su caracterización como verdugo, en una negación del concepto reflejo, apoyado por su semblante asustado por sorpresa-. Su malograda estrategia le hará luchar con una persistencia y fuerza inconmensurables. Su empeño por matar a su abuelo no se limita a un vago intento sino a una arriesgada batalla a vida o muerte en la que el destino le hace aprender que con la muerte no se juega, y su atrevimiento lo postra a una cama caracterizado de la misma forma en que se caracterizó al abuelo cuando fue él quien quiso matar a Léo: venda blanca y ojos ennegrecidos. Junto a la cama, la doctora vuelve a ser mostrada con una luz dentro de la composición del plano, está vez encendida –como en aviso-. Léo se niega a hablar con ella. Por el contrario, mientras un funcionario del hospital escribe a máquina, Léo lo hace, aún con el brazo escayolado, en su libreta. Léo no se niega a comunicarse, pero él prefiere hacerlo mediante la escritura; medio a través del cual solamente el domador de versos comprenderá “los secretos escondidos en las palabras engarzadas”. Cortamos a la habitación donde Fernand ocupará el escritorio para repasar su cuenta de gastos, único ejercicio de calculo mental que le veremos desarrollar. Mientras que Léo, sentado en el suelo junto al armario, desvela que basta con ponerse a leer o escribir para que Bianca vaya a cantarle. En el fondo del armario, Bianca canta en las ruinas romanas. Su vestido de flores se mimetiza con el paisaje, empastándola en el decorado. Léolo, vestido con la camisa blanca que viste cuando se sumerge contemplando el tesoro, se funde en el paisaje italiano ocupando la posición de Bianca, superponiéndose efímeramente a ella; de una forma similar a cuando, por manipulación de los planos, los superpusimos en el vecindario, mientras ella tendía la ropa negra y él escribía sentado sobre el marco de la ventana. Pero la camisa que ahora viste Léolo le queda grande, y entra un sonido que avisa tormenta.
El aumento de rebeldía de Léolo, vistiendo definitivamente de negro y con una cazadora de piel, le llevan a plantearse la vida de una forma más oscura, comenzando incluso a tantear el terreno de la locura más allá de los márgenes literarios. “A lo mejor ya va siendo hora de que me meta el cañón en las narices y esparza mi pensamiento por todas partes. A los muy hijos de puta les daría algo al verme reventar antes del retiro”. Esta vez en la cocina, una puerta se abre y una luz cegadora –quemada al extremo mismo del blanco sin detalle, desdibujando casi por completo el rostro de Léolo- refleja en sus ojos abiertos con amplitud un semblante alienado. Cortamos al pasillo del hospital donde Léolo se ve convertido en oscuridad.
Acompañado por el sonido de las abejas, Léolo camina hasta la habitación en la que se encuentra su hermana Rita. Desde el margen de la puerta, y con la luz apagada, Léolo es capaz de sumergirse imaginativamente en la mente de su hermana; que se ve rodeada de velas y botes de cristal con insectos mientras se peina y tararea ante el espejo. Pero Léolo enciende la luz de la habitación y Rita aparece atada a la cama con la mirada perdida en el vacío. Trata de hablar con su hermana pero ésta no da señales comunicativos. Entonces le abre el pijama del hospital y le acaricia la espalda. “Esa fue la única vez que me atreví a acariciar a mi hermana. En ese momento sólo podía pensar en una maravillosa escena de película. Y, como siempre, me contemplaba a mí mismo jugar a la vida”. Después de habernos recordado cómo es el mundo interno de Rita a través de los ojos de su hermano, Lauzon invita a espectador a imaginar el tipo de escena de película en que Léolo se ve acariciando a su hermana. Jugar a la vida lleva a la madre a verter agua hirviendo en el bote con las abejas. Bajo el escritorio de su habitación, sumido en la oscuridad, llora la muerte de sus abejas; acaba de terminar su juego con los pequeños insectos. Pero no prolonga mucho su llanto; rápidamente se gira para coger el libro que el domador dejó en su casa, del que cae un trozo de disco de vinilo. Léolo tarda en salir de su asombro hasta que se levanta y comprueba que ese trozo de disco pertenece al disco de Jacques Brel que encontró entre los periódicos trabajando con su hermano recogiendo papel. Una de las ideas de sonido más interesantes de la película se sucede en esta secuencia de forma extradiegética pero respondiendo a un valor diegético de la acción y emoción del personaje, sonando un martillazo de fondo en el momento en que se levanta del suelo, y una enérgica serie de martillazos acompaña al emocionante momento en que saca el disco de la funda y comprueba que la pieza encaja en el puzzle. Léolo arregla con pegamento el disco –con ello entendemos que los martillazos simbolizan la capacidad de reparación al tiempo que poseen un valor comparativo a las pulsiones de Léolo-.
Cortamos a un plano exterior nocturno del vecindario acompañados de la canción You Can’t Always Get What You Want, de Mick Jagger y Keith Richards. Un fondo coral de chicos exclama al unísono el nombre de uno de ellos, Bisuou, y Léolo bebe y fuma.
Podemos reconocer las caras de los compañeros que rodeaban a Léolo en su clase de la escuela. Bisuou se describe como carterista, drogadicto que ejerce la prostitución e incluso como zoofílico, todo ello, según Léolo, para evadirse de la autoridad materna. En el interior de un edificio que comienza a ser derribado desde el ático, y con un movimiento grúa que nos lleva de está última planta a la del piso anterior –lo cual representa el declive emocional e intelectual de Léolo; como en una bajada del mundo de las ideas a la terrenal satisfacción sexual- donde Léolo y un amigo suyo son complacidos sexualmente por Regina, una chica obesa mucho mayor que ellos, más por estatura que por edad. Este descenso de carácter espiritual hace que Léolo pierda la inspiración y, por tanto, se pase las noches en vela escribiendo tratando de reencontrarse con Bianca sin que ésta nunca más vuelva a cantarle desde el armario, al que Léolo observa sentado en el suelo apoyado en la parte de la cama que da a los pies de su hermano (en contraposición a su sueño de estar “subido a hombros de su hermano”).
Léolo, rodeado de páginas arrugadas, arranca una más con expresión de desesperación. La imagen corta a negro y recuperamos el sonido que avisaba tormenta en el última secuencia italiana, donde Bianca había cantado para Léolo antes de que éste fuese tras su busca y ella desapareciera. Abrimos muy lentamente de negro al paisaje de las ruinas romanas en un plano general extremo. Al sonido de tormenta se le suman unas campanadas y el grito repetitivo de Léolo “¡Bianca!”, que corre por el valle. Con el canto uiri la imagen funde a negro. Abrimos a un plano de la luna en el que se funde de una forma aterradora la impactante imagen de Léolo en estado catatónico cubierto de vómito a la habitación sobre la luna descubriendo al final del fundido que la cámara está a la altura del suelo, en la habitación, y que con la desaparición del canto uiri también apaga la luz del armario que ilumina a Léolo, tirado en el suelo. Fernand despierta descubriendo a su hermano. Asustado llama a su madre, quien corre a socorrerlo pidiéndole que él no, que él no le haga esto. Entre los llantos, tras arrancar el tema musical de la película, lo llama Léolo.
Cortamos al hospital donde, accediendo desde distintas salas hasta dar con una en la que han de abrir una verja de estilo carcelario, Léolo, desnudo y catatónico, está siendo bañado en una bañera sobre la que arrojan hielo para mantenerlo despierto. “Porque sueño, yo no lo estoy. Porque sueño, sueño. Porque me abandono por las noches a mis sueños antes de que me deje el día. Porque no amo, porque me asusta amar, ya no sueño”.
La doctora apunta su linterna de médico a los ojos de Léolo. Sus pupilas, estrechas, se dilatan ligeramente. El concepto lumínico asociado a la psiquiatra ha ido creciendo hasta este punto, donde ella ha de usar la luz de forma consciente en un sentido que hace referencia directa a la luz que Léolo cita en su sumersión al tesoro. Es de noche, y la enfermera de guardia cierra la verja de la sala donde Léolo se encuentra, a modo casi carcelario. La verja metálica se funde con el plano del domador de versos leyendo las últimas palabras de Léo, también en la noche, rodeado de velas. El domador descenderá por las escaleras que lo conducen a la galería donde conserva su gran colección de antigüedades, acompañdo de la canción Cold cold ground de Tom Waits. La voz del narrador omnisciente dice:
“A ti, La Dama, la audaz melancolía, que con grito solitario hiendes mis carnes ofreciéndolas al tedio, tú que atormentas mis noches cuando no sé qué camino de mi vida tomar, te he pagado cien veces mi deuda. De las brasas del ensueño sólo me quedan las cenizas de la mentira que tú misma que habías obligado a oír. Y la blanca plenitud no era como el viejo interludio, y sí una morena de finos tobillos que me clavó la pena de un pecho punzante en el que creí. Y que no me dejó más que remordimiento de haber visto nacer la luz sobre mi soledad”.
El domador abre el libro L´avalée des avalés, donde por fin vemos el nombre del autor, Réjean Ducharme. La imagen del libro se funde a un paisaje italiano por el que Léolo corre sobre la hierba, recuperando la secuencia en que gritaba buscando a Bianca. Sobre el título del libro, el domador lee, escrito a mano, “E iré a descansar con la cabeza entre dos palabras en El valle de los avasallados”. Léolo corre colina abajo a cámara lenta, tratando de retener por montaje lo efímero de los sueños y del recuerdo. Y como un cuento que llega a su fin, volvemos a la galería del domador donde él dice por última vez su nombre, “Léolo”, cierra el libro y lo guarda en una de las estanterías, alejándose para dar paso a los títulos finales.
Joaquín Regadera (Cineasta)